Zu den Komponisten

Ludwig van Beethoven: Streichquartett F-Dur, op. 59,1 (1806)

 „Flickwerk eines Wahnsinnigen“ nannten die Zeitgenossen Beethovens Streichquartette op. 59 nach dem ersten Hören. Teils belustigt, teils abgestoßen, fanden sie es „schade ums Geld“ oder glaubten an einen Scherz. Bernhard Romberg trat die Cellostimme des F-Dur-Quartetts mit Füßen, so sehr erboste ihn der Beginn des Scherzos auf einem Ton – musikalische Morsezeichen, Töne, die eines Virtuosen unwürdig waren. Ein anderer Virtuose, der Geiger Ignaz Schuppanzigh, war für die Entstehung des Opus 59 mit verantwortlich: 1806 gründete er mit dem Geiger Mayseder, dem Bratschisten Schreiber und dem Cellisten Anton Kraft das erste stehende Streichquartett Wiens. Für dieses professionelle Ensemble und im Auftrag des russischen Grafen Rasumowsky komponierte Beethoven 1806 die drei Quartette. Dem Widmungsträger verdanken sie ihre russischen Themen, dem Schuppanzigh-Quartett ihren durchweg professionellen Anspruch. Beethoven mutete den vier Musikern Sätze von sinfonischen Ausmaßen und ein Spiel in extremen Lagen zu, wie es bislang im Streichquartett unbekannt war. Das F-Dur-Quartett bildet im Hinblick auf die weiten Formen und den orchestralen Klang ein unmittelbares Gegenstück zur 6. Sinfonie, der „Pastoralen“. Gleich das Hauptthema des ersten Satzes umreißt den neuen Anspruch: ein Cellothema, das sich melodisch frei und mit langem Atem entfaltet. Die Synthese aus lyrisch-pastoraler Melodik und drängendem Duktus bleibt in dem ganzen, auf 400 Takte gedehnten Satz erhalten. „Sempre scherzando“ ist der zweite Satz überschrieben. Das Cellosolo auf einem Ton legt zunächst den Rhythmus des Satzes fest, bevor ihn die zweite Geige melodisch ausgestaltet. Allmählich gewinnen auch die Dynamik und der Klang an Kontur. Was folgt, ist ein Vexierspiel aus den Motiven des Anfangs, ein atemberaubendes Meisterstück motivischer Arbeit. Höhepunkt des Quartetts ist der langsame Satz, das „Adagio molto e mesto“ in f-Moll. Die klagende Figur des Anfangs wurde für die Romantik zum Topos der Elegie in der Streicherkammermusik - bis hin zu Mendelssohn und Brahms. Die Klage entfaltet sich in immer weiteren Kreisen, der Satz wird bis zur Zweistimmigkeit ausgedünnt, ein Gegenthema in Dur kann sich nur leise behaupten. Das Finale hat Beethoven aus einem „russischen Thema“ heraus entworfen, eine Huldigung an den Widmungsträger. Der russische Tanz eröffnet einen quick lebendigen, in Teilen kämpferischen Sonatensatz, der aufgrund seines Themas fast wie ein Rondo wirkt.

 

Sergej Tanejew: Streichquartett Nr. 6, op. 19 (1906)

 Russische Autoren griffen stets zu den höchsten Vergleichen, wenn sie auf die Kammermusik von Sergej Tanejew zu sprechen kamen. So schrieb etwa Belaief 1929 im Cobbett Kammermusikführer: „Seine Kammermusikwerke – auf einer Stufe mit denjenigen der Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven oder den Werken seines Zeitgenossen Brahms – werden lange ein Muster reinen Stils und erhabener Kunst bleiben.“ Heute, nahezu 100 Jahre nach Tanejews Tod, kann von einem so wachen Bewusstsein für seine Bedeutung keine Rede mehr sein. Tschaikowskys Lieblingsschüler ist in Vergessenheit geraten – zu Unrecht. 1856 geboren, schloss er sein Studium bei Tschaikowsky am Moskauer Konservatorium schon im Alter von 19 Jahren mit der Goldmedaille ab. Drei Jahre später war er selbst bereits ein geachteter Komponist und Musiktheoretiker, der noch zu Lebzeiten seines Lehrers zum Direktor des Instituts aufstieg. Zu jedem Kammermusikgenre hat er gewichtige Werke beigetragen: sechs Streichquartette, zwei Streichquintette, zwei Streichtrios sowie je ein Trio, Quartett und Quintett mit Klavier. In der Generation eines Mahler und Strauss, zu der er gehörte, steht dieses Œuvre nahezu einzig da, vergleichbar nur mit Max Reger. Im Gegensatz zur Chromatik und Polyphonie seines deutschen Kollegen blieb Tanejew jedoch ein treuer Schüler Tschaikowskys und ein dezidiert russischer Komponist: leidenschaftlich, inspiriert von Volksmusik und Oper, zwar durch klassische Formen gebändigt, doch in seinen Klangmitteln sinfonisch monumental. Sein 6. Streichquartett von 1906 gilt neben dem Klavierquintett als sein bedeutendstes Werk. Belaief schwärmte davon in höchsten Tönen: „die Proportionen weit, das thematische Material sehr reich und komplex, ein hinreißendes Adagio“. Auf ein Sonatenallegro mit insgesamt sechs Themen folgt dieser herrliche zweite Satz. Im Hauptteil bestimmen ein trauriges Bratschenthema in g-Moll und ein klagendes Motiv der Geige (Piangendo) das Bild, während der Mittelteil in lichtere Regionen und nach G-Dur führt. In dieser Tonart steht auch das kraftvolle Scherzo im Rhythmus einer Giga, das mit einer Fülle an Tanzthemen aufwartet. Im Finale ist die Coda zu einer zweiten Durchführung von visionärer Kraft erweitert.

 

Karol Szymanowski: Streichquartett Nr. 1 C-Dur, op. 37 (1917)

 Karol Szymanowski wurde 1882 in Timoszkowka (Ukraine) als Sohn einer großbürgerlichen polnischen Familie geboren. Er erhielt früh Klavierunterricht und lernte auf Reisen mit seinem Vater die Musik der Spätromantiker kennen. So entstanden die ersten Klavierstücke bereits um die Jahrhundertwende unter dem noch frischen Eindruck der Musik eines Wagner und Brahms. Dem 1903 in Warschau begonnen Kompositionsstudium folgten Aufenthalte in Berlin, Italien und Wien, bevor sich Szymanowski vor den Kriegswirren in seine ukrainische Heimat zurückzog, wo 1917 auch das erste Streichquartett entstand. Seit seinem Aufenthalt in Wien löste er sich aus der Wagner-Tradition. Die Kompositionen von Ravel und Debussy (Pelleas und Melisande), sowie die frühen Ballette Strawinskys (Petruschka) eröffneten ihm neue Horizonte. Seinen Ruf als Vater der polnischen Moderne begründete er in den Zwanziger und Dreißiger Jahren, wieder geprägt durch zahlreiche Reisen, aber auch durch seine Lehrtätigkeit am Warschauer Konservatorium, dessen Direktor er 1927 wurde. Kammermusik macht nur einen sehr kleinen Teil seines Œuvres aus. Neben den beiden Streichquartetten existieren lediglich einige Duos für Violine und Klavier, eine frühe Violinsonate und ein frühes Klaviertrio. Im ersten Streichquartett, das dem Komponisten 1922 einen Preis des Polnischen Bildungsministeriums einbrachte, „ist Szymanowskis slawische Herkunft deutlicher zu spüren als anderswo, ja manchmal hört man sogar ein Echo der Russen“ (Edwin Evans). Formal gibt sich das Werk streng klassizistisch: Kopf- und Finalsatz stehen in Sonatenform, der Mittelsatz in dreiteiliger Liedform. Das einleitende Lento assai wird ebenso wie der Mittelsatz Andantino semplice (In modo d'una canzona) von ausladenden Melodiebögen beherrscht. Beide Teile sind thematisch miteinander verbunden. Ebenso nimmt ein Buffo-Abschnitt mitten im ersten Allegro schon das humoristische Finale vorweg. Letzteres beginnt mit einer Fuge über ein kraftvolles Tanzthema im Stile Beethovens, das die Stimmen im Terzabstand aufgreifen. So wandert das Thema vom Cello bis zur ersten Geige durch die Tonarten C-Dur, Es-Dur, Fis-Dur und A-Dur, wobei Szymanowski jede Stimme in ihrer eigenen Tonart notiert hat. Dass dies nicht ernst gemeint war, verrät der Titel: Scherzando alla Burlesca.

 

Othmar Schoeck: Streichquartett Nr. 2 C-Dur, op. 23

 Der Schweizer Komponist Othmar Schoeck wurde von Max Lütolf in einem feinen Paradox ein „Zeitgenosse zwischen den Zeiten“ genannt. Am Vierwaldstättersee geboren und aufgewachsen, wandte er sich den Errungenschaften der Moderne erst relativ spät zu, nämlich in den frühen Zwanziger Jahren. Lange schwankte er zwischen den Berufungen zum Maler und zum Musiker. Als er schließlich den musikalischen Weg einschlug, hatte er in der Schweiz konservative Lehrer und geriet bei einem Studienjahr in Leipzig unter den Einfluss Max Regers. 1908 ließ er sich endgültig in Zürich nieder, wo er den Rest seines Lebens verbrachte. Dort leitete er verschiedene Chöre, während er 1917 in St. Gallen seine Lebensstellung als Dirigent der dortigen Orchesterkonzerte antrat. In die Musikgeschichte eingegangen ist Schoeck vor allem als Liederkomponist. In seinen mehr als 400 Liedern führte er das Kunstlied über klassische und romantische Lyrik im Gefolge Hugo Wolfs zu einer späten Blüte. Von seinen fünf Opern erlangte nur die „Penthesilea“ nach Kleist nachhaltige Bedeutung. Nach 1933 ließ er sich zu mancher Anbiederung an das Nazi-Regime in Deutschland verleiten, während er gleichzeitig einen Spottkanon auf Hitler komponierte.

Das 2. Streichquartett aus dem Jahre 1923 war seine letzte größere kammermusikalische Arbeit, ein Versuch, die eigenen romantischen Tendenzen zur Ausdrucksmusik mit den Errungenschaften eines Strawinsky (Polyrhythmik) und Bartók zu versöhnen. Den Schritt zur Atonalität ging Schoeck auch hier nicht, wohl aber zu einer an Dissonanzen reichen, mit rhythmischen Schwierigkeiten gespickten Moderne, „angefüllt mit ureigenster Leidenschaft“ (Frederick Hay). In der Form entwarf er eine originelle Variante der traditionellen viersätzigen Anlage, die hier zur Fünfsätzigkeit erweitert wird. Der erste Satz entspricht cum grano salis noch dem Modell von langsamer Einleitung (Grave, non troppo lento) und folgendem Sonatenallegro. Doch das Grave kehrt am Ende wieder, und statt eines Scherzos folgt ein Allegretto tranquillo. Dadurch wird der folgende Allegrosatz in die Mitte des Werkes gerückt. Nach dem tief empfundenen Lento setzt das Presto-Finale einen launigen Schlusspunkt.

 

Matthias Pintscher

 Mit 26 Jahren wurde Matthias Pintscher schon „Composer in Residence“ der Salzburger Festspiele. Ein Jahr später, 1998, erlebte seine Oper „Thomas Chatterton“ ihre Uraufführung an der Semperoper in Dresden. Dirigenten wie Claudio Abbado, Simon Rattle, Pierre Boulez, Kent Nagano und Christoph Eschenbach hoben seine Orchesterwerke aus der Taufe. Alle großen Ensembles der Neuen Musik vom Ensemble Modern bis zum Auryn Quartett nahmen sich seiner Kammermusik an. Kein deutscher Komponist seiner Generation kann sich an Renommee mit dem heute 38-jährigen messen, der seit zwei Jahren Professor für Komposition an der Münchner Musikhochschule ist. Prägende Eindrücke empfing er schon mit 17 Jahren im Kompositionsstudium bei Giselher Klebe in Detmold, später bei Hans-Werner Henze in Montepulciano, Manfred Trojahn in Düsseldorf und Peter Eötvös in Wien. Man hat seine Musik „schwebend“ und „filigran“ genannt, eine „Ars subtilior“ der feinen Nuancen und der „Klangspiegelungen“. Doch sie entzieht sich stilistischen Einordnungen und erklärt sich jeweils aus dem ganz konkreten Zusammenhang des Stückes.

 

Heinz Marti: „Ricordanze“

 Im Mai 2009 feiert der Schweizer Komponist Heinz Marti seinen 75. Geburtstag. Wie sein Kollege Heinz Holliger studierte der geborene Berner bei dem gestrengen Ungarn Sándor Veress, später bei Klaus Huber. Als Bratschist wirkte er in renommierten Orchestern seiner Heimat, zuletzt am Opernhaus Zürich. Als Komponist fand er international Beachtung und vertrat die Schweiz etwa bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik. Anfangs den Experimenten der Avantgarde zugetan, bekannte sich Marti später zu einer „Tonsprache von spontaner Fasslichkeit“. Dies war für ihn Voraussetzung, um mit seinen gesellschaftspolitischen Anliegen verstanden zu werden. Sie kommen besonders in den Titeln seiner Werke aus den Achtziger Jahren zum Ausdruck: „Wachsende Bedrohung“ für großes Orchester, „Nature morte“ für Streichquartett, „Pluie de la peur“ für Gitarre. Vor Tonalität schreckte er nie zurück, wovon etwa seine „Muotathaler Nachtmusik“ für Schwyzerörgeli und Streichorchester beredtes Zeugnis ablegt. Doch auch Aletarorik, serielle Verfahren und alle Spielarten der freien Tonalität bis hin zur Atonalität hat er benutzt, passend zur Ausdrucksabsicht des jeweiligen Stücks.

„Ricordanze“ lautet der Titel seines neuen, für das Asasello Quartett geschriebenen Streichquartetts. Es suggeriert eine Innenschau, die sich dem lyrischen Ich unweigerlich aufdrängt: Erinnerungen steigen auf, „ricordanze“ - Erinnerungen an eine alte Weise, die sich in verschiedenen Varianten durch das ganze Stück zieht, aber auch an ein bedrohliches Erlebnis und an ein längst vergessenes Zwiegespräch. Gedankenverloren bleiben diese „ricordanze“ im Raum stehen. Mal verscheucht sie der Mensch mit energischer Geste, mal versinkt er in Resignation. Die Erinnerung an die alte Melodie aber kommt immer wieder zum Vorschein. Sie lässt sich nicht vertreiben.

 

Aleksandra Gryka

 Die junge Polin Aleksandra Gryka repräsentiert einen neuen Typus von Komponistin: „Die 30-jährige hat eine knabenhafte Figur, ein sehr schmales, blasses Gesicht, hellblaue Augen und einen wasserstoffblonden Bürstenschnitt. Wenn sie nicht komponiert, dann entspannt sie sich bei Computerspielen“, hieß es 2007 in einem Porträt des DeutschlandRadio. Am E-Piano oder am Computer entwirft sie expressive Klänge, die sie sie zu Stücken mit merkwürdigen Namen zusammensetzt. Ihre Titel wie „Konstrunity 0100“ oder „Alpha Kyronia Xe“ sind der Computersprache entlehnt. „Jeden Tag finde ich neue Geräusche, und ich setze sie auf Instrumente um, fast alle Instrumente sind vertreten, außer Gitarre, am meisten Trompete, Klarinette, Perkussion, Klavier, Elektronik. Wenn ich komponiere, dann höre ich die Musik in meinem Kopf, ich schreibe über das, was ich in meiner Umgebung sehe und höre. Dabei werde ich auch von der Physik inspiriert, besonders von der Astrophysik." An der Musikakademie in Krakau studierte sie zunächst Klavier, bis sie einen von nur zwei Studienplätzen für Komposition erhielt, die dort pro Semester vergeben werden. „Irgendwann ist mir klar geworden, dass es mehr Spaß macht, die Musik von Anfang an selbst zu erfinden, als die Stücke von anderen zu spielen.“ Für die Opernkompanie NOVOFLOT mischte sie Auszüge aus Barockopern mit ihren eigenen Klängen, eine in Berlin gezeigte Produktion. Gemeinsam mit Kollegen aus Polen, Deutschland und Luxemburg schreibt sie an der Astronauten-Fortsetzungsoper „Kommander Kobayashi“.

 

Sergej Newski

Sergej Newski wurde 1972 in Moskau geboren. Er studierte ab 1988 Musiktheorie am Tschaikowsky-Konservatorium seiner Heimatstadt. 1992 ging er zum Studium nach Deutschland, zunächst zu Jörg Herchet an die Musikhochschule Dresden, dann zu Friedrich Goldmann an die Universität der Künste Berlin. Begegnungen mit Vinko Globokar, Matthias Spahlinger, Helmut Lachenmann und Beat Furrer erweiterten seinen Horizont ebenso wie Kontakte zur Berliner „Free-Improvisation“-Szene. 2005 war er Stipendiat der Casa Baldi in der Villa Massimo in Rom. Auch sonst wurde er durch wichtige Stipendien gefördert, u. a. vom Künstlerhof Schreyahn, der Villa Serpentara und der Cité Internationale des Arts. Viele seiner Werke entstanden für prominente Auftraggeber - vom Berliner Senat und der Berliner Staatsoper über das Klangforum Wien bis hin zu den Donaueschinger Musiktagen. 2007 erhielt er für das Stück „Fluss“ den Kompositionspreis Stuttgart.